Musikens roll i dator- och tv-spel

Reportage från Game Music Connect i London: del 1 av 2

När jag växte upp med dator- och tv-spel på 80- och 90-talet var det en avlägsen dröm för mig att få höra musiken i mina favoritspel spelas live. Sista året i gymnasiet planerade jag att själv ordna en spelmusikkonsert (som, om den blivit av, hade varit Europas första!) vilket i slutändan aldrig blev av. Det är dock inget jag sörjer, eftersom jag sedan dess har haft förmånen att få gå på ett stort antal konserter med spelmusik framförd av såväl rockband som symfoniorkestrar. Dessutom organiserar sig personer som jobbar med ljud och musik i spel allt mer. Ett färskt exempel på det är Game Music Connect, en dagslång konferens i London öppen för branschfolk och entusiaster där några av dagens främsta namn inom spelmusik höll föredrag och diskuterade spelmusikens historia och framtida utveckling.

Dagen började med en föreläsning om inlevelse och engagemang i spel ledd av Stephen Deutsch, kompositör och professor vid Bournemouth University i England. Deutsch, som har skrivit mycket musik för film och även undervisar i ämnet, inleder med att jämföra spelare med publiken i en biosalong. När man sitter i salongens mörker, säger han, är man fängslad – man kan inte avbryta berättandet – till skillnad från när man spelar ett spel och kan trycka på pausknappen i princip när som helst.

Situationen som publiken befinner sig i gör att de lever sig in desto mer i filmen, förflyttas från biosalongen in i filmens värld och byter ut rummet de faktiskt befinner sig i mot platserna som återges på skärmen och i högtalarna. Ljud och musik är väldigt effektiva verktyg för att förstärka publikens inlevelse, menar Deutsch. Inlevelse, fortsätter han, skall dock inte förväxlas med engagemang. Att vara engagerad betyder att man är aktiv, man är delaktig och spel är av sin natur engagerande eftersom man deltar i och påverkar händelseförloppet. Däremot är alla spel inte inlevelsefulla.

Deutsch visar en tidig scen ur filmen Psycho där huvudpersonen Marion Crane överväger att stjäla ett kuvert med pengar. Pengarna tillhör hennes arbetsgivare, men hon behöver pengarna för att kunna gifta sig med mannen hon älskar. Rollfigurens oro, stress och kluvenhet gestaltas inte i dialog, regi eller klippning utan illustreras på ett diskret sätt i musiken. I remaken av Psycho från 1998 visas Marion Cranes känslospel på ett mer uppenbart lättfattligt sätt och fastän originalmusiken används förminskas dess betydelse och budskap. I stället för att tittaren måste vara engagerad för att tolka den lilla information som ges, som i originalet, tillåter remaken att publiken tar in filmen på ett mer passivt sätt.

Hur musik används är enligt Deutsch i allra högsta grad relevant även i spel och han säger att spelutvecklare och kompositörer borde fråga sig själva vad musiken är till för, varför musiken finns. I spel är musiken ofta kontextuell, säger Deutsch, den beskriver hur spelets värld är, hur den låter och kanske till och med luktar eller ser ut. Men, undrar han, behövs verkligen kontextuell musik i spel, medan man spelar? Eftersom spelaren redan är engagerad riskerar musiken att av hjärnan reduceras till bakgrundsbrus som filtreras bort till förmån för annan information som är relevant för själva spelmomentet.

Dagens första panelsamtal, under ledning av John Broomhall, tar vid där föreläsningen slutade. Marty O’Donnell inleder med att hålla med Deutsch och hävdar att musik överanvänds i spel i dag. ”Örat blinkar inte”, säger han, och menar att de som jobbar med ljud och musik i spel måste tänka mer på när och var de inte ska ha musik – den behöver inte alltid finnas där. Designers och programmerare får heller inte vara de som bestämmer hur musiken används utan det måste vara kompositörernas och ljudchefernas ansvar.

O’Donnell använder en annan film som exempel: Hajen från 1975 med musik av John Williams. Han menar att scenen när hajen anfaller är så effektiv för att filmen har visat att hajen finns och planterat dess musikaliska tema, men när hajen faktiskt anfaller är det ingenting som avslöjar att den faktiskt är på väg. Det här är något som borde utnyttjas mer i spel, säger O’Donnell, att man inte skall vara för uppenbar när man skriver och placerar musik.

James Hannigan påpekar att många tonsättare tvingas jobba enbart med korta musiksnuttar, ”cues”, i stället för längre musikstycken. Ofta får de heller inte lära känna musikens roll i förhållande till spelets handling eller vilken kontext musiken befinner sig i. Med ett sådant arbetssätt blir det väldigt svårt att tänka i större former eller planera och genomföra längre musikaliska förlopp, vilket påverkar hur musiken låter i slutändan. Han får medhåll från Jesper Kyd som också understryker vikten av placeringen av musiken, att det är en viktig del av den kreativa processen och att kompositörer bör vara delaktiga i den. Det räcker inte med att skriva musik, den måste också användas på det sätt som kompositören avser.